Summerween #04: quando la morte pretende un corpo

Molti dicono che il contrario dell’amore sia la paura, ma credo sia più corretto dire che l’elemento opposto ad esso si manifesti proprio nella possessione, il desiderio affamato che può arrivare a trasformare i nostri comportamenti, tanto da non avere più una linea precisa che metta l’amore da un lato e l’annullamento dell’identità dall’altro.

Questa settimana Summerween mette in dialogo due opere apparentemente molto distanti: Bring Her Back (2025), diretto da Danny e Michael Philippou, e Amatissima di Toni Morrison, pubblicato nel 1987. Al centro di entrambe troviamo una madre, una figlia morta e l’impossibilità di accettare che alcuni corpi non possano essere riportati indietro.

In queste storie, tuttavia, il fantasma non si accontenta di abitare la memoria. Reclama una casa, una voce, della carne. Vuole essere nutrito. Vuole tornare a occupare il posto che la morte gli ha sottratto.

Ma quando il lutto pretende un corpo, sono i vivi a doverglielo offrire.

Avviso spoiler!

Per esplorare il legame tra le due opere, l’articolo ne attraversa anche le rivelazioni principali. Proseguite, quindi, consapevoli della presenza di spoiler.

BRING HER BACK (2025), Michael Philippou & Danny Philippou

Dopo la morte improvvisa del padre, Andy e la sorellastra Piper vengono affidati a Laura, una donna apparentemente premurosa che ha perso la figlia Cathy, annegata nella piscina di casa; ad accoglierli c’è anche Oliver, un bambino silenzioso dal comportamento disturbante che Laura sostiene di avere preso in affidamento.

Fin dall’inizio, la casa si presenta come uno spazio regolato da confini incomprensibili: un cerchio bianco circonda la proprietà; la piscina conserva l’immagine della morte e alcune stanze sembrano nascondere qualcosa che non dovrebbe essere visto. Laura non sta semplicemente ospitando i tre ragazzi: li sta disponendo all’interno di un rituale. Il suo obiettivo è riportare Cathy indietro.

La maternità di Laura appare inizialmente attraverso i gesti della cura. La donna osserva Piper, la consola e la accarezza, concentrando su di lei un’attenzione che diventa progressivamente più inquietante. Il suo interesse non nasce dal riconoscimento della ragazza, ma da ciò che la avvicina a Cathy: entrambe non vedenti, entrambe vulnerabili, entrambe adatte a occupare lo stesso spazio.
Piper non viene amata per ciò che è. Viene trasformata nel vuoto lasciato da un’altra figlia.

Lo sguardo di Laura sui bambini che le sono stati affidati è distorto dal dolore: Andy diventa un ostacolo da eliminare; Oliver un contenitore da profanare; Piper il corpo necessario a completare la resurrezione. Nessuno dei tre viene più considerato come una persona: esistono soltanto in funzione di ciò che possono restituirle.
Il lutto, così, smette di essere una ferita e diventa un sistema capace di produrne altre.

La violenza di Bring Her Back è profondamente corporea. La resurrezione passa attraverso capelli strappati ai morti, carne ingerita, sangue, acqua e mutilazione. Oliver viene costretto a consumare qualsiasi cosa incontri, persino parti del proprio corpo, mentre ciò che lo abita tenta di portare a termine il rituale.
La bocca, organo attraverso il quale dovrebbe passare la parola, diventa il luogo della distruzione; Oliver non può raccontare ciò che gli è accaduto: può soltanto divorare. La sua fame non gli appartiene, così come non gli appartiene più il corpo che Laura ha trasformato nel contenitore di qualcos’altro.

Anche l’acqua perde ogni possibilità di purificazione: la piscina nella quale Cathy è morta non è soltanto il luogo originario del trauma, ma quello in cui Laura tenta di riscriverlo. Tornare nello stesso spazio significa immaginare di poter modificare il finale, sostituendo al corpo della figlia quello di Piper.

Il vero orrore del film non risiede nel demone o nel rituale, ma nella capacità del dolore di alterare lo sguardo. Laura vede la figlia morta in ogni cosa e, proprio per questo, smette di vedere i bambini ancora vivi.

UNA CASA PIENA DI MORTI

Anche in Amatissima il passato si rifiuta di rimanere sepolto.

Sethe vive con la figlia Denver al numero 124 di Bluestone Road, una casa infestata dalla presenza della bambina che lei stessa ha ucciso anni prima. Fuggita dalla piantagione di Sweet Home e raggiunta dai suoi persecutori, Sethe aveva tentato di uccidere tutti i propri figli pur di impedire che venissero ricondotti in schiavitù. Soltanto una di loro era morta.

Il fantasma della bambina abita la casa, ne scuote le pareti e ne sposta gli oggetti. La sua presenza ha allontanato i fratelli di Denver, isolato la famiglia dal resto della comunità e trasformato il 124 in un organismo dominato dalla rabbia.

Quando una giovane donna emerge dall’acqua e si presenta con il nome di Amatissima, la presenza che infestava la casa sembra avere finalmente trovato un corpo. Ma quel corpo ha fame.
Amatissima domanda cibo, storie e attenzioni; vuole conoscere ogni frammento del passato di Sethe e reclama progressivamente tutto il suo tempo e tutto il suo amore. Quello che inizialmente appare come un ritorno impossibile, capace di offrire alla madre un’occasione di riparazione, si trasforma presto in una nuova forma di prigionia.

Sethe smette di lavorare, si allontana dal mondo e consuma le proprie forze nel tentativo di soddisfare la figlia. Amatissima, al contrario, cresce: mangia, ingrassa e occupa sempre più spazio. Più la morta diventa corporea, più la viva sembra perdere il proprio corpo.

Anche Denver, l’altra figlia di Sethe, viene esclusa dal rapporto tra le due. La casa si chiude intorno a Sethe e Amatissima, trasformandosi in uno spazio nel quale madre e figlia sembrano poter esistere soltanto attraverso una fusione reciproca. L’amore non permette loro di riconoscersi come individui separati: diventa una fame che nessuna delle due può placare.

Il ritorno di Amatissima non cancella la morte, ma la rende nuovamente presente. Sethe può nutrire il corpo della figlia, ascoltarne la voce e offrirle tutto ciò che crede di averle sottratto, ma non può modificare ciò che è accaduto.

Il passato ha trovato un corpo. Non per essere corretto, ma per essere finalmente guardato.

IL FANTASMA DELLA SCHIAVITÙ

Pubblicato nel 1987 e vincitore del Premio Pulitzer l’anno successivo, Amatissima occupa un posto fondamentale nella letteratura afroamericana. Toni Morrison costruisce il romanzo a partire dalla vicenda reale di Margaret Garner, una donna precedentemente ridotta in schiavitù che, nel 1856, uccise la figlia pur di impedirne la cattura e il ritorno alla schiavitù.

Il gesto di Sethe non può quindi essere isolato dal sistema che lo ha prodotto. La schiavitù non si limitava a sfruttare il lavoro delle persone nere: ne distruggeva i legami familiari, trasformava i loro corpi in proprietà e negava alle madri qualsiasi autorità sui propri figli; bambine e bambini potevano essere venduti, separati dalle famiglie e sottoposti alla medesima violenza dei genitori.

Sethe tenta di sottrarre i figli a questo destino attraverso l’unica scelta che, in quel momento, percepisce ancora come propria. Il suo gesto è terribile, ma Morrison obbliga chi legge a guardare oltre l’atto individuale, verso il sistema che ha reso la morte pensabile come forma estrema di protezione.

In Amatissima, dunque, il fantasma non rappresenta soltanto il lutto privato di una madre. Amatissima porta con sé la memoria delle persone morte durante la tratta atlantica, delle famiglie spezzate e di tutte le vite cancellate senza che ne rimanesse testimonianza.
Il suo corpo contiene una storia collettiva che l’America ha tentato di rimuovere.

La casa al numero 124 diventa così uno spazio nel quale la Storia ritorna come infestazione. Il passato non è concluso semplicemente perché la schiavitù è stata formalmente abolita: continua a vivere nei corpi, nei ricordi e nei rapporti di chi le è sopravvissuto. Morrison trasforma il linguaggio del gotico in uno strumento politico, rendendo visibile ciò che la narrazione nazionale preferirebbe lasciare sepolto.

Il fantasma esiste perché qualcosa non è stato elaborato, ma anche perché qualcosa non è stato raccontato.

DUE MADRI, DUE VIOLENZE

Laura e Sethe sono due madri incapaci di lasciare andare una figlia, ma accostarle non significa dichiararne equivalenti le azioni.

Laura è disposta a sacrificare i figli degli altri per riavere la propria; si appropria di bambini vulnerabili, manipola il loro dolore e ne riduce i corpi a strumenti rituali. La sua maternità diventa predatoria perché non riconosce alcun limite al proprio desiderio.

Il gesto di Sethe nasce invece all’interno di un sistema nel quale una madre schiava non possiede legalmente né il proprio corpo né quello dei figli. Sethe non uccide la bambina perché non ne riconosca l’esistenza separata, ma perché considera la morte l’unico modo rimasto per sottrarla a chi vuole trasformarla in proprietà.

Una madre utilizza i corpi altrui per sconfiggere la morte. L’altra sceglie la morte perché il mondo non concede a sua figlia una vita che possa dirsi tale.
Entrambe, tuttavia, rimangono intrappolate nell’impossibilità di accettare la separazione.

Laura vuole sentire Cathy chiamarla “mamma” ancora una volta. Sethe cerca di colmare, attraverso Amatissima, tutto l’amore che non ha potuto offrire alla bambina. Per entrambe la maternità diventa un’identità assoluta, una stanza senza porte nella quale madre e figlia non possono più esistere separatamente.

Anche le case costruiscono una geografia del trauma. La piscina di Laura conserva il momento esatto della morte di Cathy e diventa il luogo in cui la donna tenta di riscriverla. Il 124 conserva invece la violenza subita e commessa da Sethe, permettendo al passato di continuare ad agire sul presente.

La casa non protegge più chi la abita. Trattiene ciò che non è stato lasciato andare.

IL CORPO COME PASSAGGIO

In entrambe le opere la resurrezione assume la forma di uno scambio.

Perché Cathy possa tornare, Oliver deve essere trasformato in un contenitore e Piper deve prendere il posto della bambina morta. Perché Amatissima possa continuare a esistere, Sethe deve nutrirla fino a consumare se stessa e abbandonare la figlia ancora viva.

La morte non viene sconfitta. Viene trasferita su un altro corpo.

Il lutto non appare più come un’assenza, ma come una presenza eccessiva: qualcosa che cresce dentro una casa, ne invade le stanze, si alimenta dei vivi e pretende di essere chiamato amore.

Tanto Laura quanto Sethe devono tornare a vedere chi si trova ancora davanti a loro. Nel momento culminante di Bring Her Back, Piper chiama Laura “mamma”. Per un istante, quella parola interrompe il rituale e costringe la donna a riconoscere la ragazza che sta uccidendo. Non Cathy, non il recipiente necessario alla resurrezione: Piper.

In Amatissima, invece, la liberazione può cominciare soltanto quando il rapporto chiuso tra Sethe e il fantasma viene spezzato dall’esterno. È la comunità, rimasta a lungo distante dal 124, a intervenire e a restituire Sethe al mondo dei vivi. Denver esce dalla casa, chiede aiuto e interrompe l’isolamento nel quale il dolore aveva rinchiuso la famiglia.

Per sopravvivere, Sethe deve riconoscere di possedere un valore che non dipende esclusivamente dalla maternità e dalla figlia perduta.

Lasciare andare, in entrambe le opere, non significa smettere di amare. Significa accettare che l’amore non autorizzi a trattenere qualcuno contro la morte, contro gli altri o contro la sua stessa individualità.

Bring Her Back e Amatissima raccontano due forme radicalmente differenti di maternità, attraversate dalla stessa domanda: cosa rimane dell’amore quando non accettiamo che l’altro possa esistere, oppure non esistere più, separatamente da noi?

Alla prossima settimana!

Godetevi l’estate. I mostri lo stanno già facendo.